своим поведением

  Белый ангел

   1955 - Италия (95 мин)

     Произв. Titanus, Labor

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Раффаэлло Матараццо, Джованна Сория, Пьеро Пьеротти, Альдо Де Бенедетти

     Опер. Тонино Делли Колли

     Муз. Микеле Коццоли

     В ролях Амедео Надзари (Гвидо Канали), Ивонн Сансон (Сестра Аддолората = Луиза/Лина), Энрика Дирелл (Елена Карани), Альберто Фарнезе (Польдо), Флора Лилла (Флора), Филипп Эрсан (Марио), Нерио Бернарди (адвокат Росси), Вирджилио Риенто (доктор Марини), Паолетта Куаттрини (Паолетта).

   Действие начинается с того места, на котором закончился фильм Ничьи дети, I Figli di nessuno, Гвидо Карани (Канали в Ничьих детях) не может простить своей жене Елене то зло, что она причинила ему и его сыну; он требует развода и получает право воспитывать дочь. Елена, вовсе не намереваясь подчиняться решению суда, спешно увозит девочку в маленькой моторной лодке и вскоре попадает в шторм. Пустую лодку находят на берегу. Гвидо в отчаянии. Молодой бригадир Польдо уговаривает его вернуться к руководству работами в каррарском карьере. Только с головой погрузившись в работу, Гвидо наконец обретает хоть какой-то покой. Сев на поезд, он замечает в остановившемся рядом составе женщину, поразительно похожую на Луизу. Он даже задумывается, не сама ли это Луиза. Женщина оказывается артисткой из гастролирующего мюзик-холла; ее зовут Лина. Она чувственна, пылка, почти вульгарна и своим поведением резко отличается от Луизы. Гвидо, пораженный сходством, не раз ждет ее у дверей театра. Лину он во всем устраивает. Однажды вечером они выпивают вместе, и Лина отводит захмелевшего Гвидо к себе в комнату. У него начинается жар, и он в бреду принимает Лину за Луизу. «Наконец-то я нашел тебя, - говорит он. - Ты красива, как и прежде. Прости за все зло, что я тебе причинил». Позднее, придя в себя, он рассказывает Лине свою историю. Она уязвлена тем, что за ней ухаживали только ради ее внешнего сходства с другой, но все же они проводят ночь вместе, после чего Гвидо уходит.

   Лина, беременная от Гвидо, арестована за соучастие в сбыте фальшивых денег и попадает в тюрьму. Ее жестоко избивают сокамерницы, несправедливо принимающие ее за доносчицу. Чувствуя приближение смерти, она зовет к себе Луизу (сестру Аддолорату). Лина умоляет ее поговорить с Гвидо, чтобы он заменил ребенку отца. После родов Гвидо женится на Лине прямо в тюрьме. Нечеловеческими усилиями Лина садится, чтобы принять участие в церемонии, затем теряет сознание. Ее сокамерницы пользуются случаем и пытаются сбежать. Предводительница группы берет в заложники младенца, и у Лины нет сил ей помешать. В тюрьме вспыхивает пожар. Лина умирает на руках у Гвидо. Беглянок окружают в тюремном дворе. Предводительница отказывается отдавать ребенка. Сестра Аддолората шагает к ней и отнимает его. Женщины охвачены ужасом: им кажется, будто перед ними не просто монашенка, а реинкарнация Лины. Сестра Аддолората передает младенца Гвидо со словами: «Назовите его Бруно».

   ► Финал Ничьих детей оставил главных героев в трагической ситуации, почти несовместимой с духом народной мелодрамы, который требует, чтобы горе, каким бы огромным оно ни было, всегда уравновешивалось и исчерпывалось до конца. Главные герои потеряли ребенка и при этом не могли воссоединиться, не изменив своим убеждениям, поскольку Луиза посвятила себя религиозному призванию. Оказавшись в тупиковой ситуации, сценаристы Белого ангела проявляют, не побоимся этого слова, гениальную ловкость, чтобы из нее выбраться. Появление персонажа Лины (двойника Луизы) вновь усиливает интерес к героям, завязывая вокруг них новые любовные, нравственные и религиозные сюжетные линии. Сюжет ведет Гвидо к еще более эмоциональной развязке и еще более сильному отчаянию, нежели то, что ему довелось испытать в финале Ничьих детей (на этот раз Гвидо теряет законную жену и дочь). Он проходит через несколько сильных психологических состояний - беспокойство, внушаемое сходством 2 женщин (как тут не вспомнить Головокружение, Vertigo?), затем подавляемая страсть к двойнику Луизы; все эти состояния после множества перипетий приводят его к примирению с миром, когда Луиза передает ему в руки ребенка, рожденного Линой.

   Фильм дает Ивонн Сансон возможность весьма талантливо воплотить 2 важнейших женских образа народной мелодрамы: грешницу и искупительницу. Искупительница (сестра Аддолората), сама некогда бывшая грешницей, поскольку состояла во внебрачной связи с Гвидо в 1-м фильме, вмешивается в судьбу Лины (которая есть не кто иная, как она сама до принятия сана) и таким образом получает возможность сделать то, чего не смогла совершить для собственного ребенка. Она спасает ребенка и наконец передает его в руки отца. Чтобы выполнить эту миссию, искупительница нуждается в грешнице не меньше, чем грешница нуждается в ней. Оба персонажа (или обе стороны одного персонажа) оказываются тесно связаны, и связь эта приобретает множество нюансов в многовековой тематике жанра.

   Ни успех Оков, Catene, Мучения, Tormento, 1951 и прочих мелодрам, ни особая насыщенность сценария Белого ангела не толкают Матараццо изменить основы и принципы режиссуры. Здесь, как и в других его мелодрамах, экспрессивность рождается из нарочитой и методичной экономии средств, декораций, действующих лиц. Даже словарный набор в диалогах свидетельствует о постоянных поисках простоты и универсальности. В финальных сценах геометричность режиссуры наполняет драматургическое содержание действия неисчерпаемым лиризмом; при этом метафизическая, фантастическая нотка, родившаяся в Ничьих детях (с финальным появлением сестры Аддолораты), в Белом ангеле крепнет, поскольку связь между Луизой и Линой приобретает почти сверхъестественные масштабы. Ничьи дети и Белый ангел, конечно, должны рассматриваться как 2 части одного фильма. Тот факт, что они были созданы с промежутком в 4 года (за это время режиссер успел снять 7 значительных фильмов), говорит о собранности и о цельности стиля Матараццо. На драматургическом уровне 2 этих фильма коренным образом обновляют тематику, свойственную жанру, то есть заставляют ее жить новой, пылкой и творческой жизнью. Правда мелодрамы и того, что призван выражать этот жанр, находится выше отдельных личностей и действующих лиц сюжета. Функции, выполняемые персонажами (материнские, спасительные и искупительные) оказываются важнее самих персонажей. Луиза и Лина представляют собой единое целое, которое выходит за пределы отдельных личностей и продолжает жить даже после смерти одной героини. На визуальном уровне 2 этих фильма демонстрируют большое количество перипетий и делают это мастерски, в сжатом и возвышенном стиле, который можно поставить рядом со стилем Ланга или Мидзогути.

  Девушка с обложки

   1944 - США (107 мин)

     Произв. COL (Артур Шварц)

     Реж. ЧАРЛЗ ВИДОВ

     Сцен. Вирджиния Ван Aпи, Мэрион Парсонне, Пол Гэнджелин по сюжету Эрвина Джелси

     Опер. Рудольф Матэ, Аллен М. Дэйви

     Песни Джером Керн и Айра Гершвин

     Хореогр. Вэл Рейсет и Симор Феликс

     В ролях Рита Хейуорт (Расти Паркер / Марибель Хикс), Джин Келли (Дэнни Макгуайр), Ли Боумен (Ноэл Уитон), Фил Силверз (Гений), Отто Крюгер (Джон Кудэр), Джесс Баркер (Джон Кудэр в молодости), Ив Арден (Корнелия Джексон), Лесли Брукс (Морин Мартин).

   Расти Паркер, певица и танцовщица из маленького бруклинского кабаре, в один прекрасный день попадает на обложку крупного нью-йоркского журнала. Она была выбрана среди огромного количества претенденток по совпадению: главный редактор журнала Джон Кудэр некогда был влюблен в ее бабушку Марибель Хикс, на которую она похожа точь-в-точь. Дэнни Макгуайр - хозяин кабаре, где выступает Расти, и по совместительству ее жених. Он огорчен тем, что Расти покинет его ради призрачных прелестей Бродвея. Он не понимает, что Расти любит его по-настоящему, и своим поведением провоцирует ссору и отъезд Расти. После этого он закрывает свое заведение. Расти выступает в большом театре Ноэла Уитона, друга Кудэра, и тот предлагает ей выйти за него замуж. На брачной церемонии Расти подражает своей бабушке, которая чуть было не вышла за Кудэра, и отвечает мэру на вопрос, согласна ли она выйти замуж за Ноэла: «Боюсь, что нет». И бежит к Дэнни.

   ► Этот мюзикл, довольно знаменитый, но при этом очень неровный - то блистательный, то удручающий - замечательно отражает и некоторый застой в жанре, и огромную жажду обновления накануне революции: того глотка свежего воздуха, который принесут ему Келли и Донен в фильме Увольнение в город, On the Town. Сюжет чаще всего вязнет в банальностях; музыкальным номерам не удается полностью вписаться в развитие действия, и кажется, будто они постоянно стремятся преодолеть тесные рамки, навязанные их чересчур сценическим решением. Тем не менее, 2 номера выходят за эти рамки и демонстрируют немалую творческую фантазию: «Уступи дорогу завтрашнему дню», когда Рита Хейуорт, Джин Келли и Фил Силверз выходят из ресторанчика и поют и танцуют на улице (подлинная прелюдия к Поем под дождем, Singin' in the Rain), и «Альтер эго» - гвоздь фильма, - когда Келли танцует (и тоже на улице) со своим двойником, наложенным на изображение при помощи двойной экспозиции. Хореография этого номера - дело рук Келли и Донена. «На тот момент это была самая тяжелая работа, за которую мне приходилось браться, - скажет позже Келли, - настоящая пытка в техническом отношении, и мне бы очень не хотелось пройти через нее снова… Мы использовали статичную камеру, чтобы добиться точности движений, и Стэнли Донен, без которого этот номер ни за что бы не состоялся, отбивал оператору ритм. Мы репетировали эпизод целый месяц и снимали его 4 дня; потом пришлось потратить немало времени на монтаж» (см. Tony Thomas, The Films of Gene Kelly, The Citadel Press, Secaucus, N.J., 1974). Келли получил на фирме «Columbia» свободу действий, в которой ему прежде отказали на «MGM», но позднее успех фильма позволил ему вернуться на «MGM» на своих условиях. Несколько довольно искусственных флэшбеков позволяют Рите Хейуорт сыграть 2-ю роль - собственной бабушки. Один такой флэшбек дает ей возможность исполнить довольно удачный сатирический номер («Бедная девушка»). Тональность этого номера контрастирует с довольно банальной меланхоличностью остального сюжета и так же (хоть и очень неуверенно) свидетельствует о необходимости обновления жанра, который неловко пытается нащупать новые источники вдохновения.

1) лгать

2) давать неправильное представление; искажать

3) (à) уст. опровергать; не соответствовать чему-либо

1) ( вывести из себя) révolter vt, indigner vt

2) ( побудить к мятежу) уст. soulever vt

1) отмечать, записывать очки (о маркере в бильярдной); отметить важность чего-либо, событие, успех

2) достигнуть цели, добиться успеха; взять верх

3) выделить, подчеркнуть что-либо; подчеркивать своим поведением важность события, происходящего, не зря считать...

4) обнаружить свою досаду, растерянность, измениться в лице

5) дать понять

- pour marquer le coup

общ. опровергать пословицу (своим поведением)

  Убийства

   1950 – Франция (120 мин)

     Произв. Ciné Films, Fidès (Вальтер Рюпп)

     Реж. РИШАР ПОТТЬЕ

     Сцен. Шарль Плинье, Морис Барри, Анри Жансон по одноименному роману Шарля Плинье

     Опер. Андре Жермен

     Муз. Реймон Легран

     В ролях Фернандель (Ноэль Аннакен), Лин Норо (Изабель Аннекен), Жанна Моро (Мартина Аннекен), Жак Варенн (Эрве Аннекен), Реймон Суплекс (Блез Аннекен), Мирей Перрей (Бланш Аннекен), Колетт Марёй (Лола Аннекен), Жорж Шамара (следователь), Эдмон Бошан (профессор Ле Госсек), Жермен Кержан (мадам Франжье), Анри Вильбер (врач).

   Крестьянин прибегает к эвтаназии, чтобы положить конец мучениям больной раком жены, молившей его о смерти. Это совершенно не устраивает его братьев, врача и будущего председателя адвокатской коллегии, которые боятся скандала. Когда крестьянин попадает в тюрьму, братья безуспешно пытаются выдать его за сумасшедшего, чтобы пожизненно упрятать в психлечебницу Но крестьянин находит друга и союзника в своей молодой племяннице, дочери врача. Он выходит на свободу, но родственники оттолкнули его своим поведением, и он уезжает с племянницей в Южную Америку

   ►  Творческие пути Поттье и Кристиан-Жака развивались параллельно и имеют много общего: в частности, эклектичность, а также неровный характер их обильного творчества. Фильм Убийства еще больше обнаруживает это сходство, поскольку берет за основу тему, очень близкую теме Привидения, Un Revenant, снятого несколькими годами ранее: борьбу праведника с корыстными мещанами и приспособленцами, которые с легкостью готовы пойти на преступление, лишь бы сохранить положение и респектабельность. Ответственность за сходство лежит, несомненно, на Жансоне, авторе обоих сценариев. Но с экранизацией Плинье он справляется не столь блестяще, как с собственным сюжетом. Диалоги, зачастую надуманные и многословные, а также неровная игра Фернанделя, который чувствует себя более скованно, чем обычно, – самые слабые места фильма. С другой стороны, Лин Норо (в роли больной) и Жанна Моро в своей дебютной роли демонстрируют удивительно современную манеру игры. Драматургическая конструкция выстроена отменно, и скромный и эффективный визуальный ряд Поттье с некоторой строгостью создает хронику нравов на бальзаковский манер, в которой неожиданно прорываются довольно сильные эмоции. Тема эвтаназии почти никак не разработана. Она всего лишь служит поводом для сплочения невежества и буржуазного ханжества – мишеней для анархической мизантропии Жансона.

   N.B. В свое время Убийства широко рекламировался в прокате как 1-я драматическая роль Фернанделя. Утверждать это – значит забыть о его предыдущих работах с Паньолем в Анжель, Angèle и Дочери землекопа, La fille du puisatier, 1940.

  Джентльмены предпочитают блондинок

   1953 - США (91 мин)

     Произв. Fox (Сол Сигел)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Чарлз Ледерер по мюзиклу Аниты Лус и Джозефа Филдза, вдохновленному одноименным романом Аниты Лус

     Опер. Гарри Дж. Уайлд (Technicolor)

     Муз. Лайонел Ньюмен, песни Джулз Стайн, Лео Робин, Хоуги Кармайкл, Херолд Эдамсон

     В ролях Джейн Расселл (Дороти Шоу), Мэрилин Монро (Лорели Ли), Чарлз Кобёрн (сэр Фрэнсис Бикмен), Эллиотт Рид (Мэлоун), Томми Нунэн (Гас Эсмонд), Джордж Уинслоу (Генри Споффорд III), Марсель Далио (французский судья), Тейлор Холмс (Эсмонд-ст.), Стивен Герэй (управляющий отеля), Норма Варден (леди Бикман).

   Певички и танцовщицы из мюзик-холла брюнетка Дороти Шоу и блондинка Лорели Ли отправляются в Европу. Дороти не скрывает, что ее в мужчинах интересует только внешность, но Лорели демонстрирует больше благоразумия, поскольку охотится за кошельками. Она хочет повлиять на подругу и подыскать для нее выгодную партию. Сама же она пытается захомутать слабовольного Раса Эсмонда, чей отец, богатейший человек, налагает запрет на этот союз, поскольку считает его недостойным своего отпрыска. Лорели надеется, что Гас поедет за ней в Европу и там, вдали от отеческого давления, возьмет ее в жены.

   На том же трансатлантическом лайнере путешествует олимпийская сборная в полном составе. Дороти на 7-м небе от счастья, но вскоре узнает, что тренировочный режим предписывает атлетам ложиться спать каждый вечер в 9 часов. Отец Гаса нанял частного детектива Мэлоуна, чтобы тот следил за поведением возлюбленной его сына. Мэлоун знакомится с Дороти, выдает себя за богатого плейбоя и по-настоящему влюбляется в нее. Лорели по-прежнему ищет родственную душу для своей подруги; она плетет целую интригу, чтобы с ними за одним столом обедал некий Генри Споффорд III, чье имя в списке пассажиров поразило ее воображение. Этим человеком оказывается 10-летний мальчишка, довольно острый на язык и ведущий себя совсем по-взрослому.

   В пути Лорели заводит знакомство с очаровательным стариком сэром Фрэнсисом Бикменом, который пленяет ее своими алмазными копями в Южной Африке. Мэлоун не теряет времени и фотографирует Бикмена в тот момент, когда он показывает Лорели, как африканские питоны проглатывают африканских козочек (изображая при этом питона). Дороти видит, как Мэлоун делает этот кадр, и подруги проявляют чудеса находчивости, чтобы завладеть негативами. Лорели отдает их Бикмену и требует в награду одну из самых красивых драгоценностей из коллекции его супруги: великолепную тиару. Старик выполняет каприз Лорели.

   Прибыв в Париж, подруги спускают все деньги на модные наряды и возвращаются в отель, где сталкиваются с леди Бикмен, требующей обратно тиару. Кроме того, Дороти и Лорели узнают, что отец Гаса, получив отчет от Мэлоуна, отменил бронь на их номер. Они остаются без единого цента и вынуждены вновь зарабатывать танцами. Лорели попадает в суд по обвинению в краже тиары, которую она не может найти в бардаке среди своих вещей. Дороти выдает себя за Лорели и пытается убедить суд в своей (вернее, подружкиной) добропорядочности. В это время Мэлоун, которому Дороти признается в любви, не сидит без дела. Он приводит в суд подлинного похитителя тиары: сэра Бикмена, укравшего драгоценность у Лорели, чтобы вернуть ее жене. Отец Гаса, приехав в Париж, очарован Дороти. На борту корабля в Нью-Йорк одновременно справляют 2 свадьбы: Дороти и Мэлоуна, Лорели и Гаса.

   ► 2-й и последний мюзикл Хоукса после Песня родилась, A Song Is Born, 1948. Некоторые стилистические элементы картины восходят к эстетике анимационного фильма в его американском варианте. В 1-ю очередь это постоянное карикатурное преувеличение поворотов сюжета, жестов, интонаций, желаний и поведения персонажей. Ритм сохраняет трезвость и спокойствие, характерные для большинства фильмов Хоукса, к какому бы жанру они ни принадлежали. Хоукс - не единственный американский режиссер, испытавший в своих комедиях влияние анимационной эстетики. Ташлин позаимствовал у мультфильмов хаотичный и скачущий темп действия, почти животные деформации во внешнем облике персонажей. Блейк Эдвардз взял оттуда целый ряд уморительных гэгов; ему часто удавалось творить чудеса, помещая в мультипликационный мир героев, сохраняющих некоторую человеческую выразительность и даже иногда довольно сложную психологию.

   В комедийном жанре - а мюзикл для Хоукса в данном случае представляет собой комедию, приукрашенную вставными номерами, где герои весьма отстранение комментируют свои желания и страсти, - Хоукс прежде всего видит возможность высмеять некоторые распространенные причуды и пороки общества. В фильме они показаны в разных отделениях, словно в ящике комода. Спокойная нимфомания Дороти, разумная алчность Лорели не приводят к конфликту между подругами, поскольку они, законченные маньячки, интересуются каждая своим определенным аспектом реальности и не обращают внимание на все остальное. Хоукс, как бабочек, прикатывает к экрану чудовищные пороки обеих героинь, очевидность и простота которых бьют в глаза.

   Сухая интонация Хоукса столь же далека от презрения, сколь от сочувствия персонажам. Этой сухостью Хоукс пытается точно нащупать дистанцию, с которой можно порицать какую-либо манию, одержимость или порок без возмущения, не очерняя их жертву; Хоукс никогда не был более классически, безмятежно и выразительно сух, чем в этой картине. Также он никогда не требовал от актеров такого таланта и такой искусности. Имея на руках механические и крайне схематичные силуэты персонажей, актеры должны вылепить из них живых, ярких людей, способных радовать глаз и ум зрителя своим маниакальным поведением. Мэрилин Монро, Джейн Расселл, Джордж Уинслоу (чья преждевременная зрелость столь же ярка и карикатурна, как и незрелость героинь), Чарлз Кобёрн и Томми Нунэн превосходно справляются с этой задачей.

   N.В. Первая экранизация романа и пьесы Аниты Лус выполнена Малколмом Сент-Клером в 1928 г.

1. (1913)

  Отверженные

   1913 – Франция (3480 м; реставрированная копия – 142 мин при скорости 18 к/сек)

     Произв. Pathé S.C.A.G.L.

     Реж. АЛЬБЕР КАПЕЛЛАНИ

     Сцен. Альбер Капеллани по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Луи Форестье, Каренин Меробян

     В ролях Анри Кросс (Жан Вальжан), Анри Этьеван (Жавер), Мари Вентура (Фантина), Леон Бернар (аббат Мириэль), Мистенге (Эпонина), Габриэль де Гравон (Мариюс), Мари Фроме (Козетта в детстве), Эмиль Мило (Тенардье), Леран (Жильнорман).

   1-й ПЕРИОД: ЖАН ВАЛЬЖАН, 1815 г. Жан Вальжан, пытающийся прокормить старую мать, ищет работу. Он безуспешно предлагает свои услуги кузнецу. Пытается промышлять браконьерством. Крадет кусок хлеба. Крестьяне, вооруженные вилами, гонят его до самого дома. Он дерется с ними. Мать умирает от испуга. Вальжана отправляют на каторгу в Тулон на 5 лет принудительных работ. Его богатырская сила позволяет ему поднять огромный валун на глазах у надзирателя Жавера. В общей спальне каторжники, по обычаю, жребием выбирают того, кто совершит следующую попытку побега. 7 мая 1817 г. Вальжан распиливает кандалы и прутья решетки и бежит с помощью веревки. Он переплывает реку. Жавер терпит первое поражение, пытаясь поймать его.

   Вальжан пешком приходит в Динь. Местные жители сторонятся Вальжана; его облаивает собака. Женщина указывает ему дом аббата Мириэля. Аббат приглашает Вальжана на ужин, сам наливает ему суп, а затем показывает комнату. Ночью Вальжан крадет столовое серебро из комнаты аббата. Он возвращается в спальню и уходит через окно. На улице Вальжан натыкается на конных жандармов, те находят при нем серебро и отводят обратно к аббату. Аббат отдает Вальжану серебряную ложку и 2 серебряных канделябра. Он отпускает Вальжана, затем вручает ему рекомендательное письмо к своему брату, промышленнику в Монтрее-сюр-Мер. Вальжан падает на колени, растроганный добротой Мириэля. Прибыв в Монтрей, он отдает письмо хозяину.

   2-й ПЕРИОД: ФАНТИНА. Жан Вальжан сменяет работодателя и управляет стеклодувным заводом под именем г-на Мадлена. Он становится мэром Монтрея. Его работница Фантина возвращается после недельного отсутствия, проведя все это время со своей дочерью Козеттой. Она не хочет признаваться, что она – мать-одиночка. Г-н Мадлен, не зная о положении Фантины, увольняет ее. Жавер принимает новое назначение в Монтрее. Он узнает в г-не Мадлене бывшего каторжника Вальжана. Фантина продает парикмахеру свои волосы. Она ссорится с бывшими подругами, которые смеются над ней. Ее арестовывают. Она плюет в лицо г-ну Мадлену, но тот находит письмо от супругов Тенардье, требующих у Фантины денег за Козетту. Он распоряжается, чтобы Фантину отпустили, приводит ее к себе, и там Фантина рассказывает, как ее бросил любовник (сцена появляется на правой части экрана, наложенная на прежнее изображение). Она падает в обморок. Г-н Мадлен отводит ее в заводскую больницу. Выясняется, что у нее чахотка.

   Г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного каретой. Это чудо он совершает на глазах у Жавера, который сразу же узнает каторжника по его богатырской силе. Жавер пишет донос на Мадлена королевскому прокурору. Г-н Мадлен добивается для Фошлевана места садовника. Жавер читает в газете сообщение об аресте Жана Вальжана, которому теперь придется предстать перед судом. Он подает г-ну Мадлену заявление об отставке, которое тот не принимает. Буря в душе: г-н Мадлен воображает процесс над невинным человеком (сцена возникает на правой стороне экрана). Явившись в суд, г-н Мадлен раскрывает свое настоящее имя. Он прощается с Фантиной, и та передает ему письмо с просьбой разыскать Козетту у четы Тенардье. В комнате умирающей появляется Жавер и хватает г-на Мадлена. Увидев это, Фантина умирает. Г-н Мадлен вырывается и закрывает умершей глаза. Жавер уводит г-на Мадлена. Попав в тюремную камеру, Вальжан вырывает решетку из окна и сбегает на свободу.

   3-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА, 1821 г. Семья Тенардье держит таверну в Монфермее. В семье 2 родных детей – Эпонина и Гаврош. Козетта, живущая у Тенардье, – их козел отпущения. Вооружившись огромной метлой, она подметает ресторанную залу и смотрит, как Эпонина играет в куклы. Мадам Тенардье отправляет ее набрать воды в реке. Шагая с ведром по деревне, Козетта встречает Вальжана. Он спрашивает у нее адрес Тенардье и понимает, кто она такая. Вальжан помогает Козетте нести ведро, но у самой таверны она забирает его себе. Козетта смотрит на большую куклу на прилавке магазина. Вальжан садится ужинать за стол, под которым спряталась Козетта. Он вступается за девочку перед Тенардье и отправляется в магазин, чтобы купить ей большую куклу. Козетта целует куклу, плача от радости. Вальжан платит Тенардье и уводит ребенка с собой. Тенардье бежит за ним и хочет отнять у него Козетту. Вальжан показывает ему письмо Фантины и бесцеремонно отталкивает его.

   В Париже Жан Вальжан и Козетта живут в старом доме в Госпитальном квартале. Консьержка, заинтригованная подозрительным поведением Вальжана, доносит на него Жаверу. Вальжан спасается бегством с Козеттой. Спасаясь от людей Жавера, Вальжан взбирается по стене и тянет Козетту за собой на веревке. Утром после тревожной ночи он обнаруживает, что попал в монастырь. Он встречает дедушку Фошлевана, работающего здесь садовником. Старик, растерявшись от признательности, падает перед Вальжаном на колени. Флэшбек: эпизод с каретой (на весь экран). Фошлеван предоставляет убежище Вальжану и Козетте. Он берет Вальжана помощником садовника. Козетту отдают на воспитание монахиням.

   4-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА И МАРИЮС, 1832 г. Жан Вальжан снова живет в Париже, с уже повзрослевшей Козеттой. Тенардье совсем обнищали и живут под именем Жондреттов в квартире по соседству с молодым Мариюсом. Жондретт приказывает своей дочери Эпонине пойти и попросить денег у Мариюса (2 помещения объединены на экране боковым проездом камеры). Мариюс дает денег тайно влюбленной в него Эпонине. Мариюс впервые видит Вальжана и Козетту на скамейке в саду. Он еще раз нарочно проходит мимо, чтобы полюбоваться Козеттой. К Вальжану и Козетте пристает Эпонина, вынужденная побираться. Она отводит их к отцу, которому Вальжан отдает свое пальто и деньги. Мужчины не узнают друг друга. Эпонина дает Мариюсу адрес Козетты. Оставшись одна, Эпонина рыдает. Мариюс оставляет записку на скамейке в саду дома Козетты. Он показывается ей на глаза, но исчезает при появлении Вальжана. Тот попрекает Козетту.

   Мариюс умоляет своего деда Жильнормана попросить руку Козетты у ее отца. Жильнорман отказывает. В отчаянии Мариюс присоединяется к мятежникам на баррикаде улицы Шанврери (sic) 5 июня 1832 г. Жаверу поручено проникнуть в стан мятежников. Он приходит к ним переодетым, но его тут же узнают, разоблачают и связывают. Солдаты открывают огонь по баррикаде. Мариюс пишет записку Козетте и передает ее через посыльного; тот же вручает ее Вальжану, который отправляется на баррикаду. Гаврош погибает, собирая патроны у убитых. Вальжану поручено казнить Жавера, но он его отпускает. Баррикада разрушена. Вальжан, неся на руках раненого Мариюса, уходит через канализацию. Жавер, преследующий Тенардье, обирающего трупы, случайно натыкается на Вальжана, выходящего на поверхность. Тенардье издалека наблюдает за встречей старых знакомых и завладевает документом, предписывающим Жаверу взять под арест бывшего каторжника. Он идет следом за Вальжаном и Жавером, которые несут раненого Мариюса к Жильнорману.

   Не дождавшись, когда Вальжан выйдет от Жильнормана и сдастся, Жавер исчезает. Он пишет предсмертную записку где обвиняет себя в том, что восхищается Вальжаном и не способен арестовать его. Затем он бросается в Сену. Вальжан получает письмо от Жильнормана, где старик от имени внука просит руки Козетты. Вальжан идет к Жильнорману и отдает все свое состояние в приданое за Козетту. Свадьба Мариюса и Козетты. Тенардье за деньги открывает Мариюсу тайну Жана Вальжана. Мариюс приходит к Вальжану, который признается ему во всем. Появляется Козетта. Вальжан умирает рядом с 2 канделябрами (на правой стороне экрана появляется изображение аббата Мириэля).

   ►  По своей длине и художественной ценности эта 2-я экранизация «Отверженных» (после Бродяги, Le chemineau, фильма студии «Pathé» 1907 г.) ― одна из первых больших кинокартин, поставленных во Франции. Именно так ее приветствовал Андре Антуан, и его одобрение доказывает, что Капеллани удалось заставить реализм восторжествовать над издержками мелодрамы, простоту и определенную строгость – над условностями и театральными приемами. Составители «Большой иллюстрированной истории 7-го вида искусства» (Grande histoire illustrée du 7-e art, Editions Atlas, 1984, том 9), например, без колебаний называют эту экранизацию «1-м великим французским фильмом, снискавшим мировую известность». Действительно, он обладает рядом достоинств, выдающихся для своего времени. Выбранный ритм поддерживается во всем фильме (3 периода по 2 части в каждом, затем – 4-й период, чуть более длинный, состоящий из 3 частей). Декорации интерьеров схематичны, но не лишены выразительности (напр., помещение, где спят каторжники). Актеры играют сдержанно, и это подчеркивается систематическим использованием общего плана (хотя другие планы в те годы были невозможны). Это не мешает некоторым сценам внезапно пробуждать подлинные эмоции (напр., сцена с Козеттой, целующей куклу). Только Мари Вентура в сцене смерти Фантины слепо следует моде на утрированную мелодраматичность.

   N.B. С 1908 по 1914 г. Альберто Капеллани был художественным руководителем S.C.A.G.L. («Кинематографического общества авторов и литераторов»), департамента «Pathé», специализировавшегося на экранизации шедевров нашей литературы. Этот департамент был создан для того, чтобы соперничать с «Films d'Art», выпустившим на экраны сенсационный фильм Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, Ле Баржи и Кальмет, 1908, который очень высоко ценили Гриффит и Дрейер. Вплоть до 1914 г. Кастеллани снял как режиссер или выпустил под своим руководством экранизации целого ряда произведений Гюго: Король забавляется, Le roi s'amuse, 1909; Эрнани, Hernani, 1910; Мария Тюдор, Marie Tudor, 1917; Марион Делорм, Marion de Lorme, 1912; Собор Парижской Богоматери, Notre-Dame de Paris, 1911; Девяносто третий год, Quatre-vingt-treize, 1920 – фильм, законченный Антуаном после войны, и Золя (Западня, L'assommoir, 1909, названная Жаном Митри 1-й французской полнометражной картиной, и Жерминаль, Germinal, 1913).

2. (1925)

  Отверженные

   1925 – Франция (513 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. АНРИ ФЕКУР

     Сцен. Анри Фекур по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Рауль Обурдье, Меробяy и Жорж Лаффон

     В ролях Габриэль Габрио (Жан Вальжан), Жан Тулу (Жавер), Жорж Сайяр (Тенардье), Сандра Милованофф (Фантина / Козетта), Рене Карл (мадам Тенардье), Сюзанн Ниветт (Эпонина), Франсуа Розе (Мариюс), Шарль Бадиоль (Гаврош), Поль Жорж (монсеньор Мириэль).

   ЧАСТИ I и II. Динь, 1815 г. Епископ Мириэль, добрый и милосердный человек, устроил в своей резиденции больницу. Жан Вальжан, вышедший на свободу после 19 лет каторги, приходит в мэрию и предъявляет документы. Он измотан, его выгоняют из 2 таверн. Дети бросаются в него камнями. Он идет в тюрьму, но и там он не нужен. Некая женщина советует ему постучаться в дверь монсеньора Мириэля, который сажает его за свой стол.

   1-й флэшбек: до своего осуждения Жан Вальжан, обрубщик ветвей, вынужден был кормить 7 детей своей овдовевшей сестры. Он украл буханку хлеба и был приговорен к каторжным работам в Тулоне. Там он поднял повозку, нагруженную камнями, и спас жизнь человеку, попавшему под колеса. Его богатырскую силу приметил надзиратель по имени Жавер.

   Настоящее время: посреди ночи Вальжан хочет зарезать Мириэля, но луна освещает безмятежное лицо епископа, и потрясенный Вальжан отказывается от своего намерения. Он крадет серебряные столовые приборы и убегает. Наутро жандармы возвращают его в дом священника. Мириэль утверждает, что серебро – собственность Вальжана, и вдобавок отдает ему 2 канделябра. Он говорит Вальжану, что отныне тот принадлежит не Злу, а Добру. Поднявшись на гору, Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве, бродячему мальчишке-музыканту. Когда мальчик требует вернуть ему монету, Вальжан прогоняет его. Позже он хочет его вернуть, но напрасно. Он плачет впервые за 19 лет.

   За несколько месяцев до этого, после битвы при Ватерлоо, сержант Тенардье, обирая мертвецов на поле боя, спасает жизнь барону де Понмерси, погребенному под трупами. Фантина, брошенная любовником-студентом, рожает дочь. Из Парижа она возвращается в родной город Монтрей-сюр-Мер. По дороге в Монфермее она доверяет свою дочь матери 2 детей мадам Тенардье. Прибыв в Монтрей, она слышит про некоего всеми уважаемого господина Мадлена.

   2-й флэшбек: за 3 года до этого, едва придя в город, Жан Вальжан спас 2 детей при пожаре. Титр: «Он придумал, как усовершенствовать производство стеклянных изделий, и сделал на этом состояние. Он стал мэром (под именем г-на Мадлена)».

   Настоящее время: Жавер, ставший полицейским инспектором в Монтрее, не разделяет всеобщего восхищения перед мэром (он получил предписание о розыске каторжника, ограбившего ребенка). Еще один местный житель, дедушка Фошлеван, завидует успеху Мадлена. Однажды он попадает под собственную телегу, и Мадлен спасает его, приподняв повозку. Этот подвиг происходит на глазах у Жавера и вызывает в его памяти почти забытый эпизод из прошлого.

   Фантина работает на фабрике г-на Мадлена; ее постоянно терзают Тенардье, требуя денег. О Фантине начинают судачить злые языки; в конце концов старший мастер вызывает ее к себе и увольняет. Она шьет на дому, затем, оставшись без работы, продает свои волосы. Безо всяких средств к существованию, она выходит на панель. Однажды зимним вечером прохожий засовывает ей под корсет пригоршню снега. Начинается драка. Жавер арестовывает Фантину и лично приговаривает ее к полугоду тюрьмы. Она на коленях умоляет простить ее ради дочери. Она оскорбляет мэра, но тот освобождает Фантину и обещает помочь ей и дочери. О ней заботится сестра Симплиция.

   Жавер пишет донос на Мадлена. Позднее он признается, что клеветал, и просит отставки: разыскиваемый преступник пойман – это каторжник по имени Шанматье. Вальжан проводит целую ночь в раздумьях о том, как ему следует поступить. Он отправляется в Аррас и перед судьями называется тем, кого они ищут. Он остается в распоряжении суда, но его не арестовывают. Он возвращается к Фантине, прикованной к постели. Жавер берет его под арест у ее изголовья. Фантина умирает. Вальжана уводят жандармы. Он совершает побег из тюрьмы. Уходя от погони, он прячется у сестры Симплиции, которая впервые в своей жизни лжет, говоря людям Жавера, что не видела его. Титр: «Здесь теряются следы Вальжана». Он зарывает в лесу сундук.

   В Париже противный старик Жильнорман в свои 80 лет по-прежнему танцует. Его бывшая горничная приносит ему близнецов, родившихся якобы от него. Он отрицает свое отцовство, но все же платит за содержание детей. Больше всего на свете он дорожит своим законным внуком Мариюсом. В Монфермее Козетта живет у Тенардье как рабыня. Ночью ее отправляют за водой; для этого она должна пройти через страшный лес. Она встречает Вальжана, который помогает ей нести ведро и провожает до таверны Тенардье, где и остается до утра. Он дарит ей восхитительную куклу (которая поражает всех, включая кошку), а затем выкупает Козетту у Тенардье за баснословные деньги.

   В Париже Вальжан и девочка живут в лачуге Горбо. Вальжан учит Козетту читать и рассказывает ей о матери. Старая соседка-сплетница видит, как Вальжан зашивает в подкладку банкноты (которые достал из сундука, зарытого в лесу). Жавер, переодевшись нищим, стоит на страже у дверей лачуги. Вальжан и Козетта спасаются бегством. Убегая от полицейских, они попадают в тупик, взбираются по стене (Вальжан тянет девочку на веревке) – и попадают в женский монастырь Пти-Пикпюс. По воле провидения Вальжан встречает там Фошлевана, некогда спасенного им. Вальжан выдает себя за его брата, работает с ним в качестве помощника садовника, а Козетта становится пансионеркой монастыря.

   ЧАСТЬ III. Мариюсу исполнилось 20 лет. Его дед Жильнорман, ярый роялист, после смерти дочери буквально вырвал его из рук отца, наполеоновского офицера Понмерси. Жильнорман с самого начала не одобрял выбор дочери. Тем не менее он отпускает Мариюса в Вернон попрощаться с умирающим отцом. Но молодой человек приезжает слишком поздно. Он узнает, что отец всегда любил его и что своим спасением на поле Ватерлоо отец обязан человеку по фамилии Тенардье. Мариюс порывает отношения с дедом и переселяется в лачугу Горбо, где в жуткой нищете под именем Жондреттов живут Тенардье. В Люксембургском саду Мариюс видит Козетту, гуляющую с Вальжаном, и влюбляется в нее. Дочь Тенардье Эпонина любит Мариюса. Ее брат Гаврош промышляет мелким воровством и делит награбленное с 2 беспризорниками, над которыми взял шефство.

   Выходя из церкви, Эпонина передает Вальжану письмо от отца: он просит денег. Вальжан и Козетта приходят к Жондреттам. Мариюс следит за ними через дырку в стене и узнает в Тенардье Жондретте человека, спасшего его отца. В 6 часов Вальжан должен вернуться с деньгами. Узнав в нем миллионера, выкупившего у него Козетту, Тенардье с сообщниками готовит засаду. Мариюс разрывается между желаниями спасти Козетту и пощадить спасителя своего отца, но все-таки приходит в комиссариат и говорит полицейским, что затевается в доме. Его собеседник – сам Жавер. Вальжан попадает в засаду. Он прикладывает к руке раскаленный добела железный прут в знак того, что не боится нападающих. Нагрянувшая полиция хватает всю банду. Вальжан исчезает.

   Эпонина узнает, что ее друзья готовятся ограбить дом Вальжана и Козетты на улице Плюме. Она сообщает об этом Мариюсу. Тот приходит к Козетте и признается ей в любви. Эпонина мешает заговорщикам проникнуть в дом Вальжана. Мариюс просит у деда разрешения жениться на Козетте. Старик советует ему сделать ее своей любовницей. Новая ссора. На лесной дороге Эпонина передает Вальжану записку с одним лишь словом: «Переезжайте».

   ЧАСТЬ IV. Июнь 1832 г. Листовки и плакаты против Луи-Филиппа. Начинается восстание. Козетта, запертая в доме Вальжаном, который зажил спокойной жизнью, передает Эпонине записку для Мариюса. Студент-революционер Анжольрас подталкивает Мариюса к действию и заражает его идеями. Мариюс отправляется на улицу Плюме, но никого там не находит. Вальжан и Козетта живут теперь на улице Вооруженного Человека. Восстание набирает силы. Начинаются перестрелки. Жавер шпионит на строительстве баррикады. Вальжан читает любовное письмо, написанное Козеттой Мариюсу на листе промокательной бумаги, и ужасно страдает от этого.

   Штаб-квартира восставших находится в кабачке «Коринф» на улице Шанврери. Революционер убивает горожанина, не пожелавшего отдавать свой дом. Анжольрас расправляется с ним и говорит: «Нельзя очернять нашу борьбу». В Жавере узнают предателя. Эпонина получает смертельное ранение штыком. Вокруг баррикады усиливаются бои. Умирая на руках у Мариюса, Эпонина передает ему записку от Козетты. Вальжан сражается в рядах защитников баррикады. Погибает Гаврош, отправившись собирать патроны у мертвецов. Штурм баррикады. Вальжан освобождает Жавера, которого должен был казнить. Он уносит на плечах раненого Мариюса и уходит через парижскую канализацию. Анжольрас расстрелян. У выхода из канализации Вальжан встречает Тенардье, который продает ему ключ от канализационной решетки. Жавер ждет его снаружи, чтобы арестовать. Вдвоем они относят Мариюса к его деду. Жаверу не хватает духа арестовать Вальжана; он чувствует, что не может выполнить долг, и кончает с собой, бросившись в Сену.

   Свадьба Козетты и Мариюса. Вальжан не приходит на праздник, сказавшись раненым, хотя на самом деле он не хочет раскрывать свое настоящее имя. На следующий день он называет его Мариюсу, добавляя: «Успокойтесь. Для Козетты я – никто». Титр: «Козетта уходит от Вальжана». Он остается один. К Мариюсу приходит Тенар (Тенардье); он обвиняет Вальжана в убийстве. Мариюс понимает, что человек, спасший его и вынесший на своих плечах через канализацию, – Вальжан. Он прогоняет прочь Тенардье со словами: «Убирайтесь. Вас спасает Ватерлоо». Козетта и Мариюс в последний раз приходят к Вальжану. Он смотрит на канделябры: «Монсеньор Мириэль, довольны ли вы мною?» Он умирает.

   ►  Самая полная и подробная экранизация «Отверженных», разделенная на 4 фильма, выпущенные в парижском кинотеатре «Ампир» с недельным интервалом, начиная с рождественского вечера 1925 г. Главное достоинство этой версии – ее длина: она позволяет пересечь различные сюжетные линии, сохранить ряд подробностей, содержащихся в книге, восстановить на экране эпический масштаб, свойственный роману Гюго. Впрочем, Фекуру стоило большого труда добиться от продюсеров согласия на подобную концепцию и подобный метраж. В своей книге «Вера и горы» (La Foi et les Montagnes, Paul Montel, 1959 – одно из лучших документальных свидетельств о немом французском кинематографе) он пишет: «Фильм должно было продюсировать „Общество кинофильмов Франции“, подчиняющееся „Кинороманам“. Но, если при подготовке каждого киноромана приходилось мучительно наскребать необходимое количество перипетий, чтобы раздуть из них 10–12 эпизодов, на этот раз, когда речь зашла об „Отверженных“ – романе, переполненным событиями, способными насытить с полсотни эпизодов, – по нелепому противоречию было принято решение пересказать это монументальное произведение в единственном фильме, что смехотворно. Я отчаянно сражался с чиновниками, темной и бесчисленной силой, но в конце концов одержал победу». Чуть позже банкротство иностранного партнера по производству привело к сокращению бюджета, из-за чего пострадали революционные сцены, гораздо менее масштабные, чем предполагалось.

   При всех своих достоинствах и ограничениях, при всей своей скрупулезной честности и отсутствии подлинного вдохновения, фильм служит характерным образцом того, что можно назвать «иллюстрирующим кинематографом»; это течение было распространено во Франции в 20-е гг. и здесь представлено на высочайшем уровне. Актерская игра неизменно точна и добротна. Наиболее удачные сцены – те, что относятся к детству Козетты (взаимоотношения между взрослым и ребенком завязаны лучше, чем других версиях). Увы, крайняя монотонность раскадровки, построения сцен и применяющихся технических средств придает картине театральность, от которой ее должно было бы уберечь разнообразие декораций и объектов. Отказавшись от всех визуальных приемов авангардизма, Фекур хотел раствориться в своем сюжете. Это смирение было удостоено похвал, хотя иногда его называют чрезмерным. Больше, чем личность Фекура, на фильм отложила отпечаток сама эпоха, пристрастная к несколько беспорядочным фильмам-фельетонам, густо населенным бандитами, похотливыми стариками, бандами хулиганов, которые, кажется, вот-вот возьмут верх над добрыми героями. Но здесь их противником становится Вальжан, почти что сверхчеловек, который в себе самом переплавил зло в добро, – и, вследствие этого, плоды их злодеяний не будут обильны. Усиленно сторонясь славы амбициозного культурного монумента, эта экранизация обретает дух романов-фельетонов и народной литературы, откуда и черпал изначально Гюго материал для сюжета.

3. (1933)

   Отверженные

   1933 – Франция (I: 109 мин, II: 85 мин, III: 86 мин)

     Произв. Pathé, Natan

     Реж. РЕЙМОН БЕРНАР

     Сцен. Андре Ланг, Реймон Бернар по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Артюр Онеггер

     Дек. Жан Перрье, Люсьен Карре

     Кост. Поль Колон

     В ролях Арри Бор (Жан Вальжан / господин Мадлен / Шанматье / Фошлеван), Шарль Ванель (Жавер), Флорель (Фантина), Шарль Дюллен (Тенардье), Маргерит Морено (мадам Тенардье), Эмиль Женевуа (Гаврош), Оран Демазис (Эпонина), Жильберт Савари (Эпонина в детстве), Жослин Гаэль (Козетта), Габи Трике (Козетта в детстве), Анри Кросс (монсеньор Мириэль), Марта Мелло (мадемуазель Батистина), Жан Сервэ (Мариюс), Макс Дирли (Жильнорман), Жорж Молуа (председатель суда), Робер Видален (Анжольрас), Поль Азаис (Грантэр).

   Перечень основных сцен 3-серийной версии:

   I ― БУРЯ В ДУШЕ, 1815 г. (Une tempête sous un crane). Каторжник Жан Вальжан, обладающий богатырской силой, поддерживает статую на фасаде мэрии Тулона, не давая ей обрушиться. Ценой этого подвига он добивается досрочного освобождения. Он отправляется в Понталье. В Дине его не пускают ни в одну гостиницу и наконец указывают на дом монсеньора Мириэля. Епископ дает ему кров и накрывает стол. Ночью Вальжан крадет его серебряные столовые приборы. 2 жандарма возвращают его в дом священника. Мириэль освобождает его и отдает ему 2 серебряных канделябра. В лесу Вальжан встречает маленького савояра и крадет у него монету. В Париже Фантина на балу у Бомбарда знакомится со студентом по имени Толомьес.

   В 1823 г. в Монтрее-сюр-Мер торжественно открывается Профессиональная школа, подаренная городу его мэром, г-ном Мадленом (Жаном Вальжаном), автором изобретения, произведшего революцию в стеклодувном деле. Супруги Тенардье из Монфермея требуют у Фантины денег для Козетты. Та – рабыня Тенардье. На глазах у Жавера, который узнает его богатырскую силу, г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного телегой. Фантину увольняют с завода Мадлена. Жавер пишет письмо префекту с доносом на Мадлена―Вальжана. Фантина отвергает приставания хозяина квартиры. Новое требование денег от Тенардье. Козетта в мороз ходит за покупками для Тенардье.

   Над Фантиной, продавшей свои волосы и зубы, решает злобно подшутить прохожий горожанин, сующий ей снег за пазуху. Она бьет его. Попадает под арест. Тщетно умоляет Жавера. Плюет в лицо г-ну Мадлену, считая его виновником увольнения. Г-н Мадлен освобождает ее. У Фантины начинается агония. Козетта поглаживает шубки Эпонимы и Азельмы. Тенардье получают за Козетту 300 франков. «Я начинаю любить эту малышку», – говорит Тенардье. Жавер просит у Мадлена отставки за ложный донос. Настоящий Жан Вальжан якобы пойман. Фантина с радостью узнает, что г-н Мадлен отправится за Козеттой. Всю ночь он думает, нужно ли ему ехать в Аррас на процесс Шанматье, которого принимают за Жана Вальжана. Фантина ждет Козетту. Мадлен во весь опор мчится в Аррас. Фантина молится за Мадлена. Мадлен предстает перед судом: благодаря ему Шанматье освобождают. Мадлен у изголовья Фантины: она в ужасе видит, как его арестовывает Жавер. Она умирает. Ложь монашенки позволяет Вальжану скрыться.

   II ― СЕМЬЯ ТЕНАРДЬЕ (Les Thénardier). Рождество в Монфермее. Козетта смотрит на большую куклу в витрине магазина игрушек. Мадам Тенардье заставляет ее идти за водой посреди ночи. Вальжан помогает девочке нести ведро. Ужинает в таверне Тенардье. Уходит и возвращается с большой куклой для Козетты. Он «выкупает» девочку у Тенардье.

   1832 г.: 16-й день рождения Козетты, которая живет с мсье Фошлеваном (Жаном Вальжаном) и считает его своим отцом. Она делает знаки влюбленному в нее Мариюсу, ждущему ее на улице. Тот идет к своему деду, роялисту Жильнорману, с которым рассорился по политическим мотивам, и просит разрешения жениться на мадемуазель Фошлеван. «Сделай ее своей любовницей», – отвечает старик. Уязвленный Мариюс разворачивается и уходит.

   Он живет в жалкой лачуге, по соседству с Жондреттами (Тенардье): у тех в семье 2 дочери и маленький сын Гаврош. Эпонина влюблена в Мариюса. Тенардье принимают у себя филантропа Фошлевана и его дочь. Фошлеван обещает вернуться в 7 часов с деньгами. Тенардье-Жондретт узнал в нем человека, некогда уведшего с собой Козетту. Он готовит засаду. Мариюс через перегородку подслушивает его намерения и бежит в Люксембургский сад предупредить Козетту. Для своего злодеяния Жондретт нанимает банду Патрона-Минетта. Мариюс предупреждает Жавера; они договариваются об условном сигнале. Жондретт хочет занять комнату у Мариюса, и тот неожиданно узнает в нем человека, спасшего его отца при Ватерлоо.

   Прибытие Фошлевана. Жондретт требует у него 200 000 франков. Бандиты набрасываются на него. Мариюс не решается подать сигнал. Фошлеван прикладывает к руке раскаленный прут в знак того, что ничто ему не страшно. Полиция врывается в дом и хватает бандитов. Фошлеван ускользает. Жавер приходит к нему. Фошлеван не признается, что стал жертвой нападения. Он снова убегает. Мариюс узнает от Козетты, с которой встречается в потайном месте на улице Плюме, что она уезжает в Англию с отцом. Появляется Фошлеван и разлучает влюбленных. Козетта в слезах. Вдвоем с Фошлеваном они смотрят на проходящую мимо колонну каторжников.

   III ― СВОБОДА, МИЛАЯ СВОБОДА, 1832 г. (Liberté, liberté chérie). Похоронная процессия генерала Ламарка в пригороде Сент-Антуан провоцирует восстание против правительства короля Луи-Филиппа. Град камней и мебели сыплется на драгунов и национальную гвардию. Козетта беспокоится за Мариюса, и Вальжан обещает разыскать его. Студенты и Гаврош строят баррикаду на улице Шанврери. Мариюс, обессилев от тоски, смотрит на это безучастно. В 22.30 гвардейцы идут в атаку, и начинается перестрелка. Старик Мабёф водружает флаг на верхушке баррикады и погибает под пулями. Бой возобновляется. Мариюс грозится взорвать баррикаду и заставляет гвардейцев отступить. Жавер, шпионивший среди студентов, разоблачен и связан. Гаврош собирает патроны у мертвецов и погибает с песней на устах. Тела старика и мальчика лежат рядом. Национальная гвардия дает залп. Эпонина, которая переоделась в мальчика, чтобы добраться до баррикады, умирает на руках у Мариюса. Она берет с него обещание, что он поцелует ее в лоб, когда она умрет. Студенты поют «Марсельезу» и отказываются сдаться. Вальжан присоединяется к ним и даже спасает нескольких людей от смерти. Ему поручают казнить Жавера. Вместо этого он Жавера отпускает.

   Студенты взрывают баррикаду. Оставшиеся в живых будут расстреляны. Вальжан уносит на плечах Мариюса, раненого и потерявшего сознание. Жавер следит за ним. Вальжан идет по канализации. Жавер поджидает его у выхода. Он разрешает ему отнести раненого к Жильнорману. Прежде чем сдаться Жаверу, Вальжан просит разрешения зайти к себе; Жавер исчезает, не в силах арестовать своего спасителя. Но он не может смириться со столь злостным невыполнением долга и поэтому кидается в Сену.

   Свадебный ужин Мариюса и Козетты. Вальжана нет на их празднике. Дедушка Жильнорман открывает бал танцем с новобрачной. Вальжан бродит под освещенными окнами. На следующий день он признается Мариюсу, что он – бывший каторжник. Именно поэтому он не пришел на свадьбу. Он также говорит, что знаком с Козеттой лишь 10 лет. Он хочет попрощаться с Козеттой, целует ее и падает в обморок. Он умирает, передав ей 2 серебряных канделябра монсеньора Мириэля.

   ► Отверженные Реймона Бернара – фильм необычный во многих отношениях; прежде всего с глобальной точки зрения это самая приемлемая экранизация романа Гюго. Не считая Деревянных крестов, Les Croix de bois, это единственный амбициозный проект, который Реймону Бернару удалось довести до конца в эпоху звукового кино (хотя у него было много других проектов), и можно заметить, что даже своим масштабом это полотно сильно контрастирует с достаточно узким и тесным контекстом французского кино 30―35-х гг. Отверженные стали единственным фильмом за всю историю французского звукового кино, который демонстрировался в 3 сериях (каждая соответствовала полнометражному фильму). Как напоминает Жак Салль (Jacques Salle, Raymond Bernard, Anthologie du cinéma, 1979), 3 серии демонстрировались в Париже в 3 разных эксклюзивных кинотеатрах («Парамаунт», «Мариво», «Мариньян»), причем расписание было составлено таким образом, чтобы зритель при желании мог посмотреть весь фильм за день. Менее известен тот факт, что Реймон Бернар добился этой необычной возможности выпустить 3-серийную версию в результате сделки и договоренности с продюсерами, требовавшими, чтобы в то же самое время он подготовил к прокату и версию в 2 сериях. Эта 2-серийная версия (Жан Вальжан и Козетта), длящаяся приблизительно 200 мин, очень быстро заменила собой первоначальную; в конце 40-х гг. ее еще можно было увидеть в небольших парижских кинотеатрах (2-я серия демонстрировалась через неделю после 1-й). В 1977 и 1983 гг. замечательная инициатива телеканала «FR3» позволила увидеть полную версию фильма.

   Как отмечено всеми историками, сильной стороной фильма является актерская игра, и особенно это касается трио Бор-Ванель-Дюллен. Арри Бор обладает физическим и духовным масштабом, а также способностью к адаптации, необходимыми для этого персонажа, которого Гюго хотел показать в постоянном процессе преображения. По мере преображения Жана Вальжана его муки, тайны его прошлого и даже отцовская любовь к Козетте открывают новые грани в мрачном образе этого человека, который далек от того монолита, каким он иногда предстает в неудачных экранизациях; и в каждом новом обличье Вальжан переживает новые чувства и приобретает новый опыт. Арри Бор великолепен во всех воплощениях своего героя, особенно в облике Шанматье. Шарль Ванель был идеальным кандидатом на роль сильного и непроницаемого Жавера, неумолимого робота долга, чей механизм неожиданно выходит из строя, когда Жан Вальжан безо всяких причин жалеет его. Дюллен выносит на суд зрителя мрачную и дьявольскую комичность Тенардье, заодно внушая публике отвращение к этому персонажу.

   О женских ролях известно, что Реймон Бернар и его сценарист Андре Ланг очень сожалели, что в результате размолвки Арлетти не смогла сыграть роль Эпонины. Однако Оран Демазис смотрится великолепно в роли этой неудовлетворенной и невезучей героини, и сцена, где она просит Мариюса поцеловать ее в лоб после смерти, по-настоящему потрясает. (Довольно сложно представить, чего могла бы добиться в этой роли Арлетти.) Точно так же место Даниэль Даррьё, предполагавшейся поначалу, занимает Жослин Гаэль – элегантная, чуть неестественная, со слегка приторным обаянием модной гравюры, но все же не бесцветная.

   3-я серия пытается поднять интонацию фильма до эпической, и это ей хорошо удается. Чтобы придать дополнительную энергию сценам восстания и революции, стиль Реймона Бернара на время забывает о своем природном классицизме и заимствует технику репортажной съемки (беглые панорамы, ручная камера и т. д.). Грубое, необычное и почти барочное новшество в контексте французского кино тех лет, столь далекого от авангарда. Но в целом в стиле Реймона Бернара торжествует сдержанная строгость, стремление к подлинному чувству, что-то среднее между мелодрамой и аскетической скудостью, без лишнего пафоса и показных эффектов. Его экранизация «Отверженных» – фильм честного человека и гуманиста. Бернар никогда не метит выше, чем может попасть, и именно поэтому почти всегда добивается целей, в результате разумных решений и большой любви к качественной работе. В этом фильме присутствуют главные сюжетные линии романа Гюго, а также его напряженность и грандиозный размах. Фильм очень ровен по качеству; особенно удачно поданы наиболее легендарные сцены романа (ужин у Мириэля, встреча Вальжана и Козетты, гибель Гавроша, смерть Вальжана у канделябров). В этих сценах Реймону Бернару удалось нащупать хрупкое равновесие между обыденностью и легендой, благодаря которому картина живет до сих пор и хранит верность подробному и, если можно так выразиться, священному ходу развития сюжета, который уже долгие годы хранится в коллективной памяти человечества.

  Первая любовь (***)

   1939 - США (78 мин)

     Произв. U (Джо Пастернак)

     Реж. ГЕНРИ КОСТЕР

     Сцен. Брюс Мэннинг и Лайонел Хаузер

     Опер. Джозеф Валентайн

     Муз. арии Иоганна Штрауса, Пуччини и т. д.

     В ролях Диэнна Дёрбин (Конни Хардинг), Хелен Пэрриш (Барбара Клинтон), Роберт Стэк (Тед Дрейк), Юджин Паллетт (Джеймс Клинтон), Льюис Хауард (Уолтер Клинтон), Литрис Джой (миссис Клинтон), Джун Стори (Уилма ван Эверетт), Чарлз Коулмен (Джордж), Марша Мей Джоунз (Марша Паркер), Сэмюэл С. Хайндз (мистер Паркер).

   Юная сирота Конни Хардинг покидает пансион; ей предстоит жить у дяди в Нью-Йорке. Ее дядя - молчаливый миллионер; имя его дочери Барбары не сходит со страниц светской хроники. Конни ходит на уроки пения. У нее великолепный голос, «один на миллион» (по словам директрисы пансиона), и она одинаково блестяще исполняет и оперные арии, и романсы. Конни предоставлена самой себе в большом доме, где, по большому счету, никому до нее нет дела. Своим чудным голосом, дружелюбным и непритворным поведением она радует слуг, и те скидываются, чтобы купить ей роскошное платье для грядущего грандиозного бала. Но в последний момент Барбара и ее мать, глупая женщина, помешанная на астрологии, запрещают Конни идти на бал: кому-то нужно дождаться дядю Джейсона и достойно встретить его в доме. Узнав, что дядя Джейсон придет только к полуночи. Конни немедленно спешит на бал под эскортом полиции - друзей слуг миллионера. Полицейский останавливает на дороге машину Барбары и ее матери, во избежание непредвиденных инцидентов. На балу Конни очаровывает всех своим волшебным голосом и снова встречает молодого Теда Дрейка, с которым познакомилась на конном состязании, вызвав жгучую ревность Барбары, которая тоже была одной из участниц. Но в полночь Конни должна исчезнуть. В спешке, убегая, она теряет сандалию. На следующее утро Барбара мстит, выставляя всю прислугу на улицу. Для отца это последняя капля в чаше терпения. Он вновь берет семейные бразды в свои руки, разрывает астрологические книги жены и дает пинок под зад сыну, который дни напролет сидит в кресле и размышляет над собственными теориями релаксации. Тем временем Конни, доведенная до слез злой Барбарой, возвращается в пансион и хочет посвятить жизнь преподаванию вокального мастерства. Но Тед находит ее по сандалии и уговаривает передумать. Ее ждет большая карьера.

   ► Диэнна Дёрбин дебютировала в кино в 15 лет фильмом Три умницы, Three Smart Girls, 1937 того же Костера и пользовалась бешеной популярностью - такой, что в конце 30-х гг. спасла от разорения фирму «Universal». Специально под нее был выработан определенный тип благонравной и стерильной комедии, построенной на довольно приторной, но динамичной смеси фантазии и мелодрамы, ныне в значительной степени устаревшей. Первая любовь - одна из лучших картин в этом узком жанре. Сценарий - симпатичная вариация на тему Золушки, только лишенный всякой жестокости, - подарил ей 1-й поцелуй (с дебютантом Робертом Стэком, которому в ту пору было 19 лет) и наполнил ее героиню хоть каким-то содержанием. Здесь она яростно выступает против снобизма и фальши, воплощением которых, по контрасту с ней, становится ее кузина (великолепная роль Хелен Пэрриш).

   ***

   --- В советском прокате - Первый бал.

  Мой отец был прав

   1936 – Франция (87 мин)

     Произв. Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Шарль Белланже), Жаклин Делюбак (Лулу), Серж Грав, затем Поль Бернар (Морис Белланже), Гастон Дюбоск (Адольф Белланже), Марсель Левек (доктор Мурье), Робер Селлер (Эмиль Пердюке), Полин Картон (Мари Ганьон).

   АКТ I. Архитектору Шарлю Белланже мешает его сын: он всего лишь хочет посмотреть, как папа работает; судя по всему, мальчику не хватает ласки. Затем появляется отец Шарля Адольф; он думает, что невестка хочет ему что-то сказать. Адольф – резвый 72-летний старик (но он говорит всем, что ему 76, чтобы его считали еще более крепким). Он охотно делится с сыном своей жизненной философией, полной дружелюбного цинизма и свободной от иллюзий: ее краеугольный камень – эгоизм. Он не хочет попадать в ловушки серьезного отношения к жизни, идти на поводу у призрачной морали, ни на грош не верит ни в любовь, ни в дружбу. Он возводит ложь в ранг искусства и врет с наслаждением; он ничуть не опечален положением вдовца, потому что его жена была ужасно скучным человеком. Он учит, что ни в одном браке не может быть подлинного равновесия, потому что женщины созданы для замужней жизни, а мужчины – для холостой. Каждый вечер он одевается и отправляется ужинать в клуб – одинокий, независимый и счастливый. Он убежден, что когда-нибудь сын разделит его воззрения, и уверен, что нужно всегда безгранично доверять жизни.

   Шарль остается один, и тут ему звонит жена. Она на вокзале и хочет навсегда попрощаться, поскольку нашла идеальную любовь. Шарль объявляет сыну, что не направит его в пансион, как предполагалось, а сам займется его образованием.

   АКТ II. 20 лет спустя. Морису теперь 30, а Шарль готовится отметить 50-летний юбилей. По этому случаю он объявляет сыну, что передал ему все свои знания и теперь хочет жить для себя, изменить обстановку и привычки и даже вновь вспомнить о моде. У Мориса есть любовница, на которой он категорически отказывается жениться, чтобы не пережить то же, что пережил его отец. Шарлю звонит жена (с которой он до сих пор официально не разведен). Она опять на вокзале, но теперь едет назад. Она очень хочет его увидеть. Шарль неохотно разрешает ей прийти.

   Но прежде на пороге появляется юная незнакомка; это очаровательная Лулу, любовница Мориса, которого она любит всем сердцем. Поскольку Морис отказывается жить с ней под одной крышей, пользуясь одной и той же отговоркой: что он не может оставить отца в одиночестве, – ей и пришла в голову мысль, которую она излагает Шарлю скромно и нагло. Она предлагает ему свою лучшую подругу (с фотокарточкой). С такой сиделкой Шарль сможет предоставить своего сына в распоряжение Лулу. Шарль проворно кладет фотокарточку подружки в карман и дает Лулу, покорившей его своим напором, деньги, которых хватит на совместную поездку с Морисом в Венецию на несколько дней. На выходе она сталкивается с супругой Шарля.

   Шарль встречает жену; и тут же их разговор начинается с того же, на чем оборвался 20 лет назад. Злонамеренность жены Шарля может сравниться только с ее потрясающим легкомыслием. Шарль опять обрывает разговор и просит жену вернуться через 10 лет, а напоследок – из вежливости и еще потому, что она напросилась, – делает ей комплимент, который приводит ее в восторг: да, она еще способна соблазнить мужчину.

   АКТ III. Проходит несколько дней. Шарль полностью изменил жизнь. Как и отец когда-то, теперь он каждый день ужинает в «Круге». Он скупает старинную мебель, картины. Слуги беспокоятся за него и делятся своими опасениями с Морисом, когда тот возвращается из Венеции: не сошел ли его отец с ума? Чтобы их успокоить, Морис приглашает в дом друга семьи – врача. Тот незаметно наблюдает за поведением Шарля. Диагноз ясен ему уже через несколько минут: Шарль заразился «пустячностью». Эта болезнь совершенно не опасна, но в его случае вполне может стать неизлечимой.

   Морис знакомит отца с Лулу, притворяясь, будто сам познакомился с ней недавно. Ему важно мнение отца о ней. Шарль советует влюбленным пожениться. Морис понимает, что Лулу уже была знакома с его отцом и скрывала это от него. Болезненно реагируя на всякую ложь, он готов порвать с ней. Шарль отговаривает его, припомнив все случаи, когда приходилось врать самому Морису, теперь так громко кричащему от возмущения. Он пытается передать ему плоды мудрости, унаследованной от отца. И все 3 персонажа, рука об руку, радостно удаляются.

   ►  5-й полнометражный фильм, поставленный Гитри, и 3-й за один лишь 1936 г., в этом году, после Нового завета, Le Nouveau Testament и Романа шулера, Le Roman d'un tricheur, он снимет еще и Давайте помечтаем, Faisons un rêve. Одна из величайших пьес французского театра XX в. бесподобно экранизирована автором, который к тому же исполняет главную роль – такое чудо будет удивлять грядущие поколения даже больше, чем сегодняшних зрителей. Только горстка эрудитов, раскапывающих кино, как археолог – древние развалины, припомнит, что критики, историки и часть публики скупились на похвалы Гитри целых 20 лет после выхода на экраны его 1-го фильма. В колоссальном – как по количеству, так и по качеству – творчестве Гитри Мой отец был прав, несомненно, центральное произведение, самое блистательное и надежное. Его конструкция и драматургия отмечены гениальным мастерством и простотой, они словно в хрупкой стеклянной клетке замыкают в себе всю философию и мудрость автора. Крепкий классический сюжет не мешает зрителю постоянно чувствовать, будто он присутствует при рождении целой серии афоризмов, которые искренность персонажей и актеров немедленно наделяет блеском и правдивостью и в то же время – частицей вечности. Веселый пессимизм Гитри, унаследованный им от великой традиции французского искусства, не доверяет людям, морали и обществу, которым достается один лишь сарказм, – и безгранично доверяет жизни, о чем поочередно говорят Адольф и Шарль.

   При всей своей легкости картина очень богата, и происходит это благодаря контрастам, тональностям, добавляющим друг друга. Пессимизм и веселье. Жесткость и эмоциональность. Нотка лиризма и даже восторженности, хоть и не подчеркнутая специально, неоднократно звучит в словах некоторых героев. Дело в том, что эти персонажи, поносящие друг друга нам на потеху, идущие к правде через наслаждение ложью, прославляющие эгоизм, одиночество и независимость, хорошо понимают, что ужасно нуждаются друг в друге. И автор – в 1-ю очередь: без своего окружения, отца, женщин, зрителей, он был бы воплощением отчаяния. Эта связь между персонажами выходит иногда на 1-й план картины и уравновешивает ее сухость и цинизм.

   Гитри сделал фильм молниеносно, за неделю, ничего не изменив в пьесе: именно в таком виде она неоднократно шла на сцене театра «Мадлен» (май-июнь 1936 г.). Декорации были перевезены в студию в Эпине сразу же по окончании театрального сезона. Между актами Гитри добавил несколько «перебивок» (напр., прогулки персонажей по парку) – не затем, чтобы придать картине дополнительное движение или новое место действия, а затем, чтобы вдохнуть в нее больше воздуха и дать отдохнуть зрителю. Его вера в себя и точное и глубокое интуитивное понимание возможностей кинематографа подсказывают ему не вносить никаких изменений в структуру пьесы, чтобы она великолепно смотрелась на экране.

   Надо отметить большие различия в распределении ролей в 1-й постановке пьесы (1919), в повторной постановке и в киноверсии. «Мой отец был прав» – 2-я пьеса после «Дебюро», скрепляющая примирение Гитри со своим отцом (долгое время они были в ссоре). Естественно, Люсьен Гитри не мог довольствоваться лишь одной совместной сценой с сыном в 1-м акте (даже при том, что это самая важная сцена в пьесе). Поэтому во II и III актах Люсьен примеряет на себя роль Саши (Шарля), который играет теперь мальчика из I акта (Мориса), повзрослевшего на 20 лет. Этот старый кинематографический трюк – доверить одну роль 2 разным актерам (причем этот прием использован здесь дважды) – парадоксальным образом исчезает в фильме и при повторной постановке пьесы. Роли 4-х Белланже (считая мальчика) в фильме исполняют не 3, а 4 актера, и каждый играет одного персонажа. Простота, реализм и сила пьесы (которая помогает пьесе выдержать – с высочайшей виртуозностью – 2 повторные постановки), по нашему мнению, от этого только выигрывают. Великолепный Гастон Дюбоск получает на экране роль дедушки, затем исчезает. Таким образом, 2 разных актера передают светоч мудрости сыну, тогда как в 1-й постановке Люсьен Гитри делал это дважды в образе 2 разных персонажей: решение более искусственное и демонстративное.

   Невозможно сравнивать И. Прантан и Ж. Делюбак, если не довелось увидеть в пьесе обеих. Но мы вряд ли рискуем ошибиться, если скажем, что Делюбак омолодила роль своей живой, легкой, современной и неизменно лукавой игрой. Наконец, еще одним нововведением фильма по сравнению с повторной постановкой пьесы становится появление очаровательного и забавного Левека в роли врача и Робера Селлера, завсегдатая кинематографической труппы Гитри, в роли слуги. (В первоначальной рукописи пьесы действует еще один дополнительный персонаж, нечестный и неопытный антиквар, появляющийся в очень забавной сцене в начале З-го акта. Этот персонаж был удален из пьесы и не попал в фильм.)

  Крысы

   1955 – ФРГ (97 мин)

     Произв. ССС (Артур Браунер)

     Реж. РОБЕРТ СИОДМАК

     Сцен. Йохен Хут по одноименной пьесе Герхарта Гауптманна

     Опер. Йоран Стриндберг

     Муз. Вернер Айсбреннер, Фриц Роттер

     В ролях Мария Шелл (Паулина Карка), Курд Юргенс (Бруно Мехелке), Хайдемари Хатайер (Анна Йон), Густав Кнут (Карл Йон), Ильзе Штеппарт (Сидония Кноббе), Фриц Ремонд (Харро Хассенройтер), Лоре Зайц (акушерка Кильбаке).

   Послевоенный Берлин. Нищую беременную беженку Паулину Карка бросает любовник. Паулину берут к себе прачка Анна Йон и ее муж-водитель. Боясь потерять мужа, Анна скрывает от него, что у нее опять случился выкидыш. Она уговаривает Паулину, чтобы та отдала ей ребенка. Паулина соглашается на сделку, надеясь получить деньги и паспорт и разыскать любимого. Но вскоре материнский инстинкт одерживает верх, и она пытается увидеться со своим ребенком, а затем ― похитить его. При похищении она по ошибке уносит ребенка соседки Анны. Она не может как следует ухаживать за ребенком, и через несколько часов он умирает. Тогда Лина просит брата Бруно, живущего на ее счет, убить Паулину. Паулина понимает, что Бруно хочет ее зарезать, и разбивает ему череп кирпичом. После чего бродит, полубезумная, по ночным улицам города. В полицейском участке происходит всеобщее объяснение. Муж Анны узнает правду. Паулине возвращают ребенка. Все хотят, чтобы этот ребенок жил в более комфортных условиях, чем предыдущее поколение.

   ►  1-й немецкий фильм Сиодмака после его отъезда из США и короткого и малозначительного пребывания во Франции (где он снял ремейк Большой игры, Le Grand jeu). Натуралистическая мелодрама Герхарта Гауптманна (1911) была тонко модернизирована и перенесена в проникнутую духом разложения атмосферу Берлина сразу после Второй мировой войны. Конечно, ни время, ни место действия не становятся объектом клинического описания, как в Деле Нины Б., L'Affaire Nina В., фильме, который Сиодмак снимет несколькими годами позже. Однако тут создан яркий и выразительный образ Берлина как призрачной «ничьей земли», где развиваются неосознанные порывы персонажей. Персонажи подчиняются взаимоисключающим инстинктам: самосохранения и разрушения. За их неправдоподобным поведением Сиодмак сумел разглядеть тайное движение сексуальных желаний, жажду мести, мучительный и почти животный поиск безопасности. Его стиль, расцветающий в описании удушливых и мрачных сфер, в Германии вновь обретает всю свою реальную силу. В частности, отметим жесты актеров, неизменно точные и значительные, а также необычные декорации – например, пыльный мебельный склад, где хранятся театральные декорации и костюмы и где несколько дней укрывается роженица. В этих обесчеловеченных декорациях, в этих барочных (ибо лишены назначения) интерьерах и теряют голову персонажи. С ними же ассоциируется нестабильность времени и страны, столь талантливо воссозданная Сиодмаком па основе старой репертуарной пьесы, написанной еще до Первой мировой войны.

  Любовные фанфары

   1935 - Франция (115 мин)

     Произв. Solar Films

     Реж. РИШАР ПОТТЬЕ

     Сцен. Робер Тоэрен, Михаэль Логан, Макс Бронне, Пьер Превер, Рене Пюжоль

     Опер. Жан Башле

     Муз. Джо Хайош

     В ролях Фернан Гравей (Жан), Жюльен Каретт (Пьер), Бетти Стокфельд (Габи), Мадлен Гитти (Лидия), Габи Бассе (Пупетта), Пьер Ларкей (Эмиль), Жак Левиньи (Альбер).

   Два актера живут в бедности и постоянно ищут работу. Они играют в цыганском оркестре, когда те в моде, в следующем году - в негритянском оркестре, еще через год - в кубинском. Наконец приходит мода на женские оркестры. Друзья, вечно бегущие за модой, гримируются и переодеваются под женщин и получают место в оркестре под названием «Голландские тюльпаны», который как раз отправляется на гастроли. Оркестр выезжает ночным поездом. Жан и Пьер ссорятся из-за прекрасной Габи. Она познакомилась с Жаном, одетым в мужской костюм, в коридоре вагона, и это была любовь с первого взгляда. Отныне Жан и Пьер начинают делать друг другу гадости. В отеле Пьер запирает Жана в своей спальне и хочет, чтобы того поколотили другие артисты, поскольку он (она) опозорил(-а) их своим чересчур легкомысленным поведением. Но все тумаки достанутся директору театра, влюбленному в Жана (которого он принимает за женщину). В конце концов, Жан и Пьер будут разоблачены и окажутся в объятиях Габи и Пупетты соответственно.

   ► 1-я версия Некоторые любят погорячее, Some Like It Hot( насколько нам известно, ни Билли Уайлдер, ни И.А.Д. Даймонд ни разу не удосужились уточнить, что написали ремейк). 30-е гг. во французском кино стали золотым веком комедии во всех ее формах: нежный и чувственный мюзикл (жанр, пришедший в основном из Германии), комедия плутовская и армейская (экранизации Куртелина), сатирическая и циничная (из разряда С улыбкой, Avec le sourire), дерзкий и рискованный водевиль (из разряда Купе для одиноких дам, Compartiment de dames seules), комедия ностальгическая и реакционная (из разряда Гаргусса, Gargousse) и т. д. Интонационная свобода в этом жанре была шире, чем в любом другом. Здесь это хорошо заметно. Сюжет мог стать отправной точкой для череды циничных или рискованных этюдов на тему смешения и путаницы полов (Уайлдер не упустит этого шанса). Поттье намеренно выбирает другой путь: чудаковатый, безудержный комизм. Может быть, потому что Жак Превер только что в той же тональности написал для него Если бы я был начальником, Si j'etais le patron, 1934 и вот-вот должен был взяться за Редкую пташку, Un oiseau rare, 1935 (Фанфары любви хронологически расположены между ними). Может быть, потому что Пьер Превер работал на фильме соавтором сценария и ассистентом, а может быть, только в силу личных предпочтений. Как бы то ни было, фильм больше стремится увлечь зрителя в безумном полете фантазии, чем делать непристойные намеки. Иногда он сочетает в себе и то, и другое. Мадлен Гитти в своей последней (и далеко не худшей) роли играет директрису «Голландских тюльпанов»: ее одну по ходу сюжета принимают за мужчину. Не желая занимать верхнюю полку, она говорит подруге, показывая на птицу в клетке: «Невозможно. Она терпеть не может высоты. Эта птица никогда не летала». Все это шутовство, а также переодевания Жана (Гравей) и Пьера (Карет), декорации и некоторые движения камеры выполнены с большой тщательностью.

  Муж говорит во сне

   1935 - Япония (72 мин)

     Произв. Shochiku

     Реж. ХЭЙНОСКЭ ГОСЁ

     Сцен. Акира Фусими

     Опер. Ёдзи Охара

     В ролях Тодзиро Хаяси (Тамура), Хироко Кавасаки (Юкико), Эйко Такамацу, Рётаро Мидзусима, Токудзи Кобаяси, Сэцуко Синобу

   Каждое утро новобрачная Юкико целует мужа, уходящего на работу. Они никак не могут расстаться. Муж фотографирует жену утром, перед уходом, и вечером, возвращаясь домой. Его поджидает друг и коллега Тамура, и на работу они отправляются вместе. И каждое утро Юкико остается в доме одна и снова ложится спать, скрывая это от всех. Что за постыдная тайна кроется за таким странным поведением? Почему жена, обязанная работать и следить за хозяйством, спит круглые сутки? Виновата ли в этом только лень? Над этим ломают голову Тамура и его жена, а также соседи и даже бродячий лекарь, специалист по гипнозу, который долго наблюдает за Юкико через дыру в палисаднике и уже мечтает вылечить такую любопытную болезнь. Однажды утром друзья ссорятся, и Тамура бросает в лицо мужу ужасное известие: его жена каждое утро после его ухода снова ложится спать, и все об этом знают, кроме него. Муж возвращается домой, застает жену спящей и падает в обморок. Его мать тут же советует ему развестись. Муж устраивает Юкико суровый допрос. Она признается, что не спит по ночам, но причину хочет сохранить в тайне. Наконец, она называет причину: муж говорит во сне. Тот удивлен: он думал, что излечился от этой давней привычки. Юкико подолгу следит за мужем, чтобы не дать ему заговорить: своим терпением она победила его приступы. Однако у нее началась бессонница, и теперь ей не хватает ночной болтовни супруга. Муж рассыпается в извинениях. Отец Юкико хочет разорвать брак и забрать дочь обратно. Он спорит со свекровью. Все требуют, чтобы муж уснул, надеясь разобраться, что с ним происходит. Приходит лекарь, намеренный излечить супругу; ему говорят, что болен муж. Он достает метроном и гипнотизирует мужа. Вскоре уснувший муж начинает говорить. Он радуется, что женился на Юкико, и осыпает ее комплиментами. Затем успокаивает и слегка критикует родителей и просит всех родственников удалиться; что они и делают. Потом он сурово упрекает своего друга Тамуру, виня его во всем. Наконец, он просыпается и прогоняет лекаря, которого, кстати, разыскивает полиция. Оставшись наедине с Юкико, он признается, что не спал во время своей речи.

   ► Самый оригинальный период творчества Госё - его 1-е немые картины (Моя подруга и моя супруга, Madamu to nyobo, 1931; Жена говорит во сне, Hanayome to negoto, 1933: Муж говорит во сне, Бремя жизни, Jinsei no onimotsu, 1935). Это приятные и талантливые шутовские забавы, своеобразные клоунские антрепризы, которые с легкой и нежной иронией показывают незрелость симпатичных героев и насмехаются над японскими правами. Мишени для сатиры в Муже; послушание супруги перед супругом, священное отношение мании к труду, единство и сплоченность семейной ячейки. С точки зрения формы органичность игры, сдержанная эффективность гэгов, спокойное и извилистое развитие сюжета создают впечатление постоянной импровизации. Несмотря на почти полное сходство в названиях, Муж говорит во сне - это не продолжение фильма Жена говорит во сне. 2 картины всего лишь основаны на общей предпосылке, и во 2-м фильме автор находит ей гораздо более выгодное применение. В Жене пьяные студенты во что бы то ни стало хотят услышать, как говорит во сне молодая супруга одного. Для этого они остаются на всю ночь в доме у молодых супругов, но понесут наказание за свое любопытство, когда в дом ворвется банда грабителей и разденет их почти догола.

  Жили-были девять холостяков

   1939 - Франция (125 мин)

     Произв. Gibe (Жозеф Беркольц)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Виктор Армениз и Пьер Башле

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Жан Лекюйе), Анри Кремье (Луи), Виктор Буше (Александр), Эльвира Попеско (графиня Стася Бачевская), Полин Картон (Клементина), Бетти Стокфелд (Маргарет Браун), Маргерит Морено (Консуэла Родригес), Женевьев Гитри (Джоан Мей), Макс Дарли (Атаназ Дютрике), Андре Лефор (Адольф), Сатюрнен Фабр (Адемар Коломбине де ла Жоншер), Эмос (Аженор), Синоэль (Амеде), Гастон Дюбоск (Антонен), Жорж Мортон (Аристид), Антони Жильдес (Анатоль).

   После издания декрета, ограничивающего проживание во Франции иностранцев, аферист Жан Лекюйе проворачивает операцию, которая должна принести ему большую прибыль. Он намеревается умело обойти закон и использовать панику, охватившую некоторых иностранок, боящихся, что их выдворят из Францию. Он открывает «Приют для старых французских холостяков», куда быстро записываются 9 клошаров (или стариков, наполовину превратившихся в клошаров) - средний возраст - 72 года. Этих стариков он за денежное вознаграждение собирается женить на богатых иностранках, которые таким образом гарантируют себе пребывание во Франции, и даже на француженках, которым по тем или иным личным мотивам требуется «законный» муж. Помимо материальной выгоды, Лекюйе пытается своей аферой привлечь соблазнительную полячку, замеченную им в ресторане. Она была очень обеспокоена декретом, что и подсказало Лекюйе мысль о проекте.

   Итак, Лекюйе устраивает 7 браков и оставляет 2 холостяков про запас, чтобы сохранить жизнь своему приюту. Один холостяк - тот, что должен был жениться на полячке, - не получил вовремя документы, и Лекюйе занимает его место, втайне от него сочетавшись с полячкой законным браком. 7 браков заключаются поочередно в мэрии города Нейи, но после этого бывшие холостяки не приходят на встречу с Лекюйе. Нарушив данное ему обещание, они разбегаются, прихватив по 25 000 франков на каждого, - и отправляются на розыски супруг.

   Антонен, бывший бухгалтер, обвиненный за соучастие в уклонении от налогов, приезжает к своей жене, жадной старухе, вышедшей за него, чтобы платить меньше налогов. Он объясняет ей, как грамотно скрыть некоторые доходы. Вне себя от восхищения, она приглашает его остаться, и мы можем предвидеть, что их союз будет счастливым. Александра принимают за официанта на роскошном ужине, который дает его жена, англичанка на содержании у некоего герцога. Александр, галантный джентльмен, уходит с достоинством, успев поразить всю обслугу своим непринужденным поведением. Атаназа с раскрытыми объятиями принимает его супруга, уроженка Южной Америки. Но у нее есть 2 дочери, и обе замужем за жандармами. Перспектива провести всю жизнь между 2 служителями закона до такой степени пугает Атаназа, что он предпочитает вернуться на свободу. Адольф является в кабаре, где выступает его суженая, 20-летняя американка. Ей только что сделал предложение молодой человек, которого она любит, и теперь она жалеет, что поспешила выйти замуж. Адольф обещает развестись с ней и признать ее своей дочерью, поскольку отец ее неизвестен. Адемар, чудак с роялистскими убеждениями, не понимает, что его жена содержит публичный дом. Он принимает проституток за ее дочерей и уже готовится к этой странной совместной жизни. Амеде прорывается на арену цирка, где его жена-китаянка исполняет акробатический танец. Он принимается плясать рядом с ней, как раздерганная марионетка, и их импровизированный дуэт нравится публике. Они получают ангажемент на 3 года. Аженор, человек без документов, приезжает к полячке, где его ждет ошеломляющий сюрприз: служанка в этом доме - его настоящая, законная жена, которую он бросил 10 лет назад, сказав, что выходит за спичками. Появляется Лекюйе и объявляет полячке, что на самом деле она вышла замуж за него. Ее покровитель, бельгиец, весьма недоволен: Лекюйе объясняет ему, что это была фальшивая церемония, прелюдия к съемкам фильма. Восхищенный бельгиец, совсем недавно купивший обанкротившуюся студию, готов выступить продюсером фильма.

   ► 12-й фильм Гитри. Если не принимать в расчет Везение, Bonne chance, 1935, это его 1-й оригинальный сценарий не на историческую тему. Когда Гитри-кинорежиссер не берет за основу фильма собственную пьесу, он ни в чем себе не отказывает. Он окружает себя множеством персонажей, событий, мест. Это сравнимо с тем, как «обзорные» фильмы стремятся передать характер эпохи, подводя итог целому обществу, чтобы не только осудить его, но и обессмертить. Все великие авторы в большей или меньшей степени предчувствовали ее грядущий конец; они рисуют последний портрет труппы перед тем, как опустится занавес (см. Парижское кафе, Café de Paris; Бальная записная книжка, Un Carnet de bal; Правила игры, La Règle du jeu). Чтобы ввести в действие такое количество персонажей, требуется новая структура, для которой не очень хорошо подходит структура фильма-сборника новелл. Все эти фильмы стремятся обрести единство в разнообразии. Каждый раз они изобретают для этого новую структуру, в чем-то схожую с фильмом-альманахом, но и с большими отличиями.

   Гитри находит средний путь, оригинальный и полный разнообразия. В 1-й части - повествование классического типа; во 2-й - театральная конструкция с единством места (приют, затем - мэрия Нейи). И только последнюю часть можно с натяжкой причислить к структуре фильма-альманаха. В ней каждый персонаж, завладев увесистой пачкой денег, отделяется от группы, сформировавшейся в 1-й части и сплотившейся во 2-й. Каждый возвращается в свой угол, к своей судьбе, которой уже никогда не суждено пересечься с судьбами остальных. Эта контрастная структура идеально выражает главную мысль Гитри и плод его наблюдений: солидарность в нищете и мошеннических проделках; раскол и индивидуализм в достатке и поисках удовольствий.

   Из всех фильмов, подводящих итог эпохе, этот фильм, без сомнения, наиболее мрачен и радостно-аморален. Мрачен, но обратите внимание: в творчестве Гитри почти никогда не встречаются несчастные или разочарованные люди, поскольку его герои не так глупы, чтобы довериться другим. И общество в его глазах - великолепная коллекция маргиналов, которые используют и высмеивают друг друга без всяких сожалений и угрызений совести. Следует уточнить, что их лихорадочная деятельность разворачивается в особом месте, единственном во всем мире и благословенном богами: в Париже (в фильме город небрежно представлен несколькими раскрашенными полотнами). Единственным подлинным несчастьем стала бы необходимость покинуть этот мир. Именно эта вселенская беззаботность, это своеобразное изящество и эта циничная мудрость, которыми обладают персонажи

   Гитри даже в преклонном возрасте, окажется по ту сторону упавшего занавеса. (Когда он вновь поднимется после войны, материал останется тем же, но интонация сильно изменится, став гораздо суше и горше.)

   Актерская игра, диалоги, фантазия и непредсказуемость ситуаций в этом фильме - само совершенство. Они формируют чистый кинематограф (несущий в себе чистый восторг), который опирается лишь на собственную систему координат и полностью отрывается от своих театральных корней.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги изданы отдельным томом (Editions de l'Elan, 1950). Текст, воспроизведенный этим изданием, написан до съемок. Интересно наблюдать, как Гитри сжал на экране интригу, еще более насыщенную на бумаге, по правилам строгой драматургии, более подходящей для кинематографа.

  Жизнь и смерть полковника Блимпа

   1943 - Великобритания (160 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

     Опер. Жорж Периналь (Technicolor)

     Муз. Аллан Грей

     В ролях Этон Уолбрук (Тео Кречмар-Шульдорф), Роджер Ливси (Клайв Кэнди), Дебора Керр (Эдит / Барбара / Анджела), Роналд Калвер (полковник Беттеридж), Джеймс Маккечни (Спад Уилсон), Алберт Ливен (фон Риттер), Артур Уонтнер (советник посольства), Дэйвид Хатчесон (Хоппи), Урсула Джинз (фрау фон Кальтенек), Джон Лори (Мёрдок), Феликс Эйлмер (епископ), Карл Яффе (фон Ройманн), Дэйвид Уорд (Кауниц).

   1942 г. Английская армия проводит учения по обороне Лондона. «Война должна начаться в полночь», гласит инструкция. Но молодой офицер-ополченец Спад Уилсон полагает, что в борьбе с фашистами не нужно соблюдать правил и любые удары дозволены, если они эффективны. Поэтому он решает начать атаку в 6 часов и захватить в плен генерала Клайва Кэнди и других высокопоставленных чинов, заперев их в сауне. Эта проделка удается великолепно. Вступив с молодым Уилсоном в перепалку в бассейне, пожилой генерал Кэнди вспоминает себя в возрасте этого молокососа, 40 лет назад.

   Когда подходит к концу англо-бурская война (Клайв получил в Южной Африке «Крест Виктории»), он узнает от работающей в Берлине молодой англичанки Эдит Хантер, что против Англии готовится особенно клеветнический пропагандистский выпад, и, вопреки предписаниям начальства, отправляется в немецкую столицу на встречу с неким Кауницем, главным инициатором грязной кампании. В популярном городском кафе он оскорбляет Кауница, а вместе с ним - весь полк, в котором тот служит. Назначается дуэль между Кэнди и лейтенантом Тео Кречмаром-Шульдорфом. которому выпало защищать честь полка. Оба противника ранены на дуэли и в больнице становятся друзьями. Тео влюбляется в Эдит и признается в этом Кэнди, которого напрасно принимал за ее жениха. Тео женится на Эдит. И только потом Клайв отчетливо понимает, что в глубине души тоже любил Эдит.

   Упустив женщину своей жизни. Клайв навсегда сохраняет в сердце тоску по ней. Вернувшись в Лондон, он начинает встречаться с сестрой Эдит, надеясь обрести в ней хоть частицу своей любимой, но отношения не складываются. Несколько лет он только и делает, что охотится да украшает трофеями стены огромного особняка, доставшегося от тетки. В 1914 г. на фронте он встречает во французском монастыре медсестру, поразительно похожую на Эдит. Ее зовут Барбара Уинн, и скоро она становится его женой. Узнав о перемирии, Кэнди радуется, что «добропорядочные» правила ведения боя одержали верх над подлыми хитростями германского врага. Он навещает своего друга Тео в лагере для военнопленных, но тот отказывается с ним говорить. После освобождения Тео звонит ему с вокзала. Они вновь встречаются. Тео в отчаянии. Кэнди знакомит его со своими друзьями по клубу и уверяет, что англичане отнюдь не намерены унижать побежденного врага: напротив, они готовы помочь ему подняться на ноги.

   Проходят годы. В 1926 г. умирает Барбара. Кэнди снова с головой уходит в охоту - только это занятие помогает ему унять тоску. Подписывают Мюнхенские соглашения. Тео, в 1920 г. подавший в отставку, просит разрешения на эмиграцию в Англию. Его жена Эдит умерла, а 2 сына стали убежденными фашистами. Сам он с презрением относится к тому, что происходит в Германии. Кэнди, вернувшийся на службу, встречается с ним и хочет помочь ему остаться в Англии. Он готовится выступить по радио, но его речь в последнюю минуту отменяют. Он в ярости. Тео понимает, почему его не подпустили к микрофону. Он пытается объяснить Кэнди, что прежние методы ведения войны устарели с появлением нового врага - фашистов. «Это не джентльменская война», - говорит он Кэнди, но тому трудно приспособиться к новой реальности. Кэнди пытается принести пользу в ополчении, которому доверена оборона Лондона. Своим шофером он назначает Анджелу Кэннон по прозвищу Джонни - девушку, странным образом похожую на Эдит и Барбару. Она - невеста лейтенанта Уилсона, чья успешная хитрость служит словно живой иллюстрацией слов Тео. В борьбе с фашистами надо забыть о правилах. Кэнди обещает Тео сделать все, чтобы Уилсон избежал наказания.

   ► 1-й фильм, выпущенный компанией «Archers», созданной Пауэллом и Прессбургером. 1-я совместная работа Пауэлла и выдающегося художника по декорациям Альфреда Юнге. Неспешность, разносторонность, необычность этого содержательного и сильного фильма обретают смысл только в контексте ностальгии и понимания кинематографа как тотального искусства - 2 элементов, которые почти неизменно присутствуют в творчестве Пауэлла. Жизнь полковника Блимпа показана одновременно с разных точек зрения: индивидуальной и коллективной, чувственной и моральной, политической и патриотической. История, рассказанная в фильме, - история человека, страны и эволюции некоторых ценностей (чести, сословного духа и т. д.), которым довелось претерпеть болезненные метаморфозы в первой половине XX в. На уровне формы Жизнь и смерть полковника Блимпа сочетает виртуозность с тончайшей чувственностью, масштабную зрелищность - с интимизмом и крайней сдержанностью. Стоит лишь сравнить, к примеру, нападение на сауну в начале фильма и великолепный монолог Энтона Уолбрука, объясняющего властям причины, побуждающие его эмигрировать в Англию. Пауэлл ведет рассказ как минимум в 3 измерениях: в настоящем (поскольку фильм претендует на актуальность и злободневность), в прошлом (действие растянуто на 40 лет) и, наконец, в том измерении субъективной фантазии, которое находится, говоря строго, вне времени. Благодаря этой фантазии реализм картины неизменно отмечен печатью необычной и почти фантастической поэзии. Ее, в частности, излучает присутствие поочередно 3 героинь, сыгранных Деборой Керр. Так создается впечатление, будто Блимп провел всю жизнь в обществе одной женщины, чья неподвластная времени молодость придает повествованию волнующий аромат вечности. Все это богатство формы гармонично вписывается в картину, обладающую сдержанной и тонкой барочной пышностью (у Пауэлла эти понятия не противоречат друг другу) и подчиняющуюся в своем то быстром, то неспешном движении почти музыкальной структуре. Чрезвычайно интересные актерские работы Энтона Уолбрука и Роджера Ливси наполнены скрытым чувством, внутренним достоинством и гуманизмом, не нуждающимся в лишних словах. Экранное старение Роджера Ливси - одно из самых удачных в истории кинематографа.

   N.В. Министерство информации, подстрекаемое самим Черчиллем, сначала пыталось сорвать съемки. Например, отказалось вызволить из рядов военно-воздушных сил Лоренса Оливье, который должен был исполнить в фильме главную роль. Затем оно задержало выпуск фильма в заграничный прокат под тем предлогом, что он якобы содержит в себе пораженческие настроения, высмеивает армию, а некоторые эпизоды (напр., несоблюдение молодым офицером приказа о времени начала учений) могут спровоцировать нападение, подобное Пёрл-Харбору. Эта полемика оказалась только на пользу картине, которая и без того имела значительный успех. Интересная (и секретная) официальная переписка по этому поводу была опубликована в книге Иэна Кристи «Пауэлл, Прсссбургер и другие» (Ian Christie, Powell, Pressburger and Others, British Film Institute, 1978). Можно предположить (это лишь частная гипотеза), что чиновников больше разозлило название фильма, нежели его содержание. Полковник Блимп - намек на персонаж комиксов, созданного Дэйвидом Лоу для газеты «London Evening Standard». Этот персонаж отличается реакционным мышлением, нелепым поведением и напыщенностью. «Блимп» из фильма не имеет ничего общего с этим образом - хотя бы потому, что большая часть истории рассказана во флэшбеке, с субъективной точки зрения рассказчика. Автобиографичность и самокритичность рассказа только усиливают в глазах зрителя человечность и ясность ума центрального персонажа. Раньше фильм был в большинстве случаев сокращен на 40–50 мин. Лишь недавно он был восстановлен в первоначальной длительности.